Antara Korai
Voces Blancas de Alcorcón
Nos encanta cantar
Antara Korai nace en el año 1984 en el seno de la Escuela Municipal de Música “Manuel de Falla” de Alcorcón, de la mano de Martín J. Rodríguez Perís, con el objetivo de fomentar la música coral para los más jóvenes en dicho municipio. Formado por cincuenta chicas y chicos, alumnos de la Escuela, durante estos años han realizado numerosos conciertos y formado parte de festivales corales e intercambios a lo largo y ancho de la geografía española.
viernes, 13 de abril de 2012
miércoles, 11 de abril de 2012
lunes, 27 de febrero de 2012
martes, 14 de febrero de 2012
TÉCNICAS DE MANIPULACIÓN
Noam Chomsky y las 10 Estrategias de Manipulación Mediática
El lingüista Noam Chomsky elaboró la lista de las “10 Estrategias de Manipulación” a través de los medios
1 La estrategia de la distracción El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las élites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. ”Mantener la Atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a granja como los otros animales (cita del texto ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
2 Crear problemas y después ofrecer soluciones. Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.
3 La estrategia de la gradualidad. Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.
4 La estrategia de diferir. Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.
5 Dirigirse al público como criaturas de poca edad. La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver “Armas silenciosas para guerras tranquilas”)”.
6 Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión. Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido critico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos…
7 Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad. Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su exclavitud “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más
pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las
clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposible de alcanzar
para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
8 8. Estimular al público a ser complaciente con mediocridad.
9 Reforzar la autoculpabilidad. Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades,
o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se auto desvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. Y, sin acción, no hay revolución!
10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen. En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídos y utilizados por las élites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.
“Reproduzca esta información, hágala circular por los medios a su alcance: a mano, a máquina, a
mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos: nueve de cada diez las estarán esperando. Millones quieren ser informados. El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información”.
Rodolfo Walsh
El lingüista Noam Chomsky elaboró la lista de las “10 Estrategias de Manipulación” a través de los medios
1 La estrategia de la distracción El elemento primordial del control social es la estrategia de la distracción que consiste en desviar la atención del público de los problemas importantes y de los cambios decididos por las élites políticas y económicas, mediante la técnica del diluvio o inundación de continuas distracciones y de informaciones insignificantes. La estrategia de la distracción es igualmente indispensable para impedir al público interesarse por los conocimientos esenciales, en el área de la ciencia, la economía, la psicología, la neurobiología y la cibernética. ”Mantener la Atención del público distraída, lejos de los verdaderos problemas sociales, cautivada por temas sin importancia real. Mantener al público ocupado, ocupado, ocupado, sin ningún tiempo para pensar; de vuelta a granja como los otros animales (cita del texto ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
2 Crear problemas y después ofrecer soluciones. Este método también es llamado “problema-reacción-solución”. Se crea un problema, una “situación” prevista para causar cierta reacción en el público, a fin de que éste sea el mandante de las medidas que se desea hacer aceptar. Por ejemplo: dejar que se desenvuelva o se intensifique la violencia urbana, u organizar atentados sangrientos, a fin de que el público sea el demandante de leyes de seguridad y políticas en perjuicio de la libertad. O también: crear una crisis económica para hacer aceptar como un mal necesario el retroceso de los derechos sociales y el desmantelamiento de los servicios públicos.
3 La estrategia de la gradualidad. Para hacer que se acepte una medida inaceptable, basta aplicarla gradualmente, a cuentagotas, por años consecutivos. Es de esa manera que condiciones socioeconómicas radicalmente nuevas (neoliberalismo) fueron impuestas durante las décadas de 1980 y 1990: Estado mínimo, privatizaciones, precariedad, flexibilidad, desempleo en masa, salarios que ya no aseguran ingresos decentes, tantos cambios que hubieran provocado una revolución si hubiesen sido aplicadas de una sola vez.
4 La estrategia de diferir. Otra manera de hacer aceptar una decisión impopular es la de presentarla como “dolorosa y necesaria”, obteniendo la aceptación pública, en el momento, para una aplicación futura. Es más fácil aceptar un sacrificio futuro que un sacrificio inmediato. Primero, porque el esfuerzo no es empleado inmediatamente. Luego, porque el público, la masa, tiene siempre la tendencia a esperar ingenuamente que “todo irá mejorar mañana” y que el sacrificio exigido podrá ser evitado. Esto da más tiempo al público para acostumbrarse a la idea del cambio y de aceptarla con resignación cuando llegue el momento.
5 Dirigirse al público como criaturas de poca edad. La mayoría de la publicidad dirigida al gran público utiliza discurso, argumentos, personajes y entonación particularmente infantiles, muchas veces próximos a la debilidad, como si el espectador fuese una criatura de poca edad o un deficiente mental. Cuanto más se intente buscar engañar al espectador, más se tiende a adoptar un tono infantilizante. Por qué? “Si uno se dirige a una persona como si ella tuviese la edad de 12 años o menos, entonces, en razón de la sugestionabilidad, ella tenderá, con cierta probabilidad, a una respuesta o reacción también desprovista de un sentido crítico como la de una persona de 12 años o menos de edad (ver “Armas silenciosas para guerras tranquilas”)”.
6 Utilizar el aspecto emocional mucho más que la reflexión. Hacer uso del aspecto emocional es una técnica clásica para causar un corto circuito en el análisis racional, y finalmente al sentido critico de los individuos. Por otra parte, la utilización del registro emocional permite abrir la puerta de acceso al inconsciente para implantar o injertar ideas, deseos, miedos y temores, compulsiones, o inducir comportamientos…
7 Mantener al público en la ignorancia y la mediocridad. Hacer que el público sea incapaz de comprender las tecnologías y los métodos utilizados para su control y su exclavitud “La calidad de la educación dada a las clases sociales inferiores debe ser la más
pobre y mediocre posible, de forma que la distancia de la ignorancia que planea entre las
clases inferiores y las clases sociales superiores sea y permanezca imposible de alcanzar
para las clases inferiores (ver ‘Armas silenciosas para guerras tranquilas)”.
8 8. Estimular al público a ser complaciente con mediocridad.
9 Reforzar la autoculpabilidad. Hacer creer al individuo que es solamente él el culpable por su propia desgracia, por causa de la insuficiencia de su inteligencia, de sus capacidades,
o de sus esfuerzos. Así, en lugar de rebelarse contra el sistema económico, el individuo se auto desvalida y se culpa, lo que genera un estado depresivo, uno de cuyos efectos es la inhibición de su acción. Y, sin acción, no hay revolución!
10. Conocer a los individuos mejor de lo que ellos mismos se conocen. En el transcurso de los últimos 50 años, los avances acelerados de la ciencia han generado una creciente brecha entre los conocimientos del público y aquellos poseídos y utilizados por las élites dominantes. Gracias a la biología, la neurobiología y la psicología aplicada, el “sistema” ha disfrutado de un conocimiento avanzado del ser humano, tanto de forma física como psicológicamente. El sistema ha conseguido conocer mejor al individuo común de lo que él se conoce a sí mismo. Esto significa que, en la mayoría de los casos, el sistema ejerce un control mayor y un gran poder sobre los individuos, mayor que el de los individuos sobre sí mismos.
“Reproduzca esta información, hágala circular por los medios a su alcance: a mano, a máquina, a
mimeógrafo, oralmente. Mande copias a sus amigos: nueve de cada diez las estarán esperando. Millones quieren ser informados. El terror se basa en la incomunicación. Rompa el aislamiento. Vuelva a sentir la satisfacción moral de un acto de libertad. Derrote el terror. Haga circular esta información”.
Rodolfo Walsh
viernes, 3 de febrero de 2012
jueves, 6 de octubre de 2011
DISNEY
Про трудоемкость, дороговизну и сложность рисованной анимации (в частности про-диснеевской анимации) сказано предостаточно. Даже для профессионального аниматора несколько секунд жизни одного единственного персонажа могут потребовать недели кропотливой работы! Неудивительно, что полнометражный про-диснеевский мультфильм - это роскошь, которую могут себе позволить лишь крупные студии с большим коллективом художников и приличным финансированием. Для создания первой полнометражной ленты Уолту Диснею потребовалось порядка трёх лет, свыше 500 художников (одних аниматоров было три десятка) и полтора миллиона долларов! По самым скромным оценкам сегодня это деньги эквиваленты примерно $40 млн, однако следует учитывать, что Уолт Дисней, как правило, платил своим художникам крайне мало, а переработки не оплачивал вообще.
Можно ли упростить задачу? Конечно же, можно! Для этого существует множество способов. Можно уменьшить число одновременно присутствующих в кадре персонажей, использовать разчленённую анимацию (изменять часть персонажа, не меняя остальное) или ослабить жесткие требования по ее качеству. Наконец, сама суть про-диснеевской и других классических манер рисованной анимации подразумевают возможность облегчить задачу, сократить трудозатраты и избавиться от наиболее рутинной работы. Речь идет в частности о повторном использовании ранее созданного материала. Не секрет, что в основе классических манер анимации лежит принцип разделения кадра на слои (будь то слои целуллоида/стекла или виртуальные слои в компьютерной памяти), манипуляции с каждым из которых можно производить независимо. Свобода в комбинациях и подменах отдельных слоев дают замечательную возможность снимать (фотографировать, визуализировать и т.д.) одну и ту же рисованную последовательность на разных фонах и тем самым реализовать повторное использование ранее созданного материала. Не просто найти производителя коммерческой анимации, который побрезговал бы применением подобного клонирования. Примеров лимитированной анимации не счесть!
Впрочем, следует отдать должное Уолту Диснею - в конце 30-х годов он с неохотой шел на подобные компромиссы. Во многом благодаря этому, такие его ранние ленты, как "Белоснежка", "Пиноккио", "Фантазия" являются признанными шедеврами анимации. Конечно, даже Уолт Дисней не мог везде и во всем поддерживать подобный уровень качества. Например, в короткометражном пропагандистском мультфильме "Семь мудрых гномов"(1941) были повторно использованы целые анимационные последовательности из "Белоснежки", а позже в годы войны студия применяла все возможные приёмы лимитированной анимации. Но в полнометражных лентах Уолт так низко опускаться не желал, а, чтобы избежать искушений, не снимал сиквелов своих мультфильмов.
И, тем не менее, не следует считать, что в про-диснеевской анимации нет примеров клонирования. Они имеются и в немалом количестве, хотя, разумеется, не афишируются. Некоторые может заметить даже неискушенный зритель. Другие не сразу заметит и профессионал, настолько они неожиданны и остроумны! При подготовке этого материала я получил большое удовольствие, отыскивая публикуемые ниже примеры, и смею предположить, что знакомство с ними читателей моего сайта будет не менее занимательным. Оставлю за собой право не обсуждать этическую сторону вопроса. Клонирование в про-диснеевской анимации применялось, и с этим фактом придется смирится.
Начну с примеров скрытого клонирования, характерных для диснеевских мультфильмов 60 - 70-х годов. Трудно сказать, на каком именно этапе производства принималось решение о повторном использовании ранее отснятого материала. Еще труднее ответить, умышленно ли в сценарии новых мультфильмов закладывались сцены, настолько похожие на уже отснятые, что их можно было заменить слегка измененными готовыми анимационными последовательностями. Но, как бы там ни было, можно привести немало примеров, говорящих о целой тенденции подобной экономии труда аниматора. Почему именно аниматора? Да хотя бы потому, что слегка исправить готовую анимационную последовательность по силам и обычному ассистенту. И действительно, ну что тут особенно сложного?
Итак, слева расположены кадры из "Меча в камне"(1963), а справа - из "Книги джунглей"(1967). Количество персонажей и их фаз движений, последовательность событий в кадре и расчет времени - все это остается неизменным. Меняется лишь дизайн персонажей.
Забавно, что и сам Маугли через некоторое время стал моделью для другого мальчика - Кристофера Робина. В 1977 году, когда три независимые короткометражки про Винни-Пуха были объединены во "Множество приключений Винни-Пуха", на студии Disney был создан небольшой анимационный фрагмент, призванный логически соединить и завершить их. Студия искала простейшие (и наиболее дешевые) способы решения задачи. В результате Кристофер Робин повторяет грустную прогулку Маугли, поскальзываясь на одних и тех же местах, в одно и то же время поправляет прическу, срывает одну и ту же веточку и также, как и Маугли, бросает два камушка с обрыва (обратите внимание, второй камешек лежит у ног персонажей).
Как я покажу ниже, классические мультфильмы о Винни-Пухе вообще переполнены примерами клонирования. Однако не стоит думать, что другие, более престижные и дорогие проекты полностью избегали экономии. Выше я уже привел пример из "Книги джунглей". А вот другие примеры, на этот раз оставшиеся в рамках собственных мультфильмов:
Нетрудно привести такие примеры повторного использования готовых анимационных последовательностей, которые не потребовали вообще никакой редакции самого рисунка. Это стало возможным, благодаря технологии Xerox-процесса, разработанной в конце 50-х годов. Суть процесса заключалась в фотографическом переносе рисунков на селы, что существенно ускоряло и упрощало производство. Ранее перенос на селы множества копий одного и того же рисунка мог стать кошмаром для художника-контуровщика. Теперь же рисунки аниматора можно было одинаково легко перенести на сколь угодно большое число селов или размножить на одном и том же селе. Xerox-процесс был успешно применен в "101 далматинце" и с тех пор стал незаменимым помощником в создании мультфильмов.
При этом операторы копировальных устройств могли размножать анимационные последовательности с фазовым сдвигом. Например, в начале лестницы появляется эталонный щенок. Как только он добегает до третьей ступеньки, в начале лестницы появляется копия этого щенка. К тому времени, когда этот "новый" щенок в свою очередь достигнет третьей ступеньки, в кадре появится еще одна копия, а эталон достигнет середины лестницы! В результате все три копии движутся абсолютно одинаково, но в разных фазах движения. В приведенном кадре из мультфильма я стрелками указал на одного и того же щенка, находящегося в разных фазах движения.
Стоит ли упоминать, что щенки, бегущие рядом с отмеченными, являются очередными копиями эталонного щенка, но сдвинуты они не только по фазе, но и по положению на селе? Думаю, что главное и так понятно - для получения целой толпы далматинцев были использованы эталонные анимации трех-четырех щенков.
Хорошим, хотя и более примитивным, примером фазового сдвига может служить сценка в "Винни-Пухе и Бурном дне", где два Слонопатама использовали хоботы на манер гармошек. Правая копия отстает от левой буквально на один кадр, но этого, вкупе с альтернативным вариантом заливки, вполне достаточно, чтобы клоны воспринимались как разные персонажи. Впрочем, гораздо чаще Xerox-процесс применялся для простого размножения объектов там, где фазовый сдвиг не нужен вообще!
Но хватит пока примеров размножения представителей массовки. Вот обещанные клонированные анимационные последовательности, обошедшиеся без какой-бы то ни было редакции. Посмотрите, сцены идентичны вплоть до мелочей! Ну, неужели нельзя было хотя бы веточку в руках Маугли изменить?
А в мультфильме "Множество приключений Винни Пуха", кроме прочего, присутствует пример вопиющего злоупотребления повторным использованием готового материала. Каждая из трех короткометражек, вошедших в полнометражную антологию, включала стандартную по смыслу сцену, в которой Кристофер Робин торопится придти на помощь своим друзьям. И диснеевцы позволили себе триджы использовать одну и ту же анимационную последовательность. Для мультфильма "Винни Пух и Бурный день"(1968) готовая анимация из "Винни Пух и Медовое дерево"(1966) была фотокопирована в зеркальном отражении и отснята на новом фоне. В третьем мультфильме "Винни Пух и Тигра тоже"(1974) персонаж Кристофера Робина одели в курточку и сапожки, а жующего траву ослика Иа-Иа удалили, так как ему, очевидно, в сцене на снегу делать было нечего.
Однако, абсолютный рекорд по количеству клонированного материала принадлежит не "Винни Пуху", а "Робину Гуду". Нет, не зря Дон Блат говорил, что "Робин Гуд" пресен как пюре изо льда. В этом мультфильме в кадре размножали белочек, зайчиков, барсучат, слонов, носорогов, хорьков, а сцены с этими размноженными персонажами распихивали по всему фильму, пытаясь заткнуть побольше дыр. Перечислять все клонированные сцены в рамках этого мультфильма я ни за что не возьмусь. Есть смысл отметить лишь те сцены, что были срисованы из других диснеевских картин. Это в частности сцена веселья в лагере Робина Гуда, где буквально все танцы девы Мэриан - это перерисованные движения Белоснежки, а танец Крошки Джона и леди Клак - один в один соответствует танцу медведя Балу с королем обезьян Луи из "Книги джунглей".
Нелишне обратить внимание, что, несмотря на полную идентичность действия, сцены танцев в "Робине Гуде" и "Белоснежке" отличаются степенью богатства изображения. Видно, что кадры "Белоснежки" украшены тоновыми эффектами и выигрывают не только по сложности дизайна персонажей, но даже по количеству использованных цветов. Добавьте к этому тот факт, что, в отличие от танцевального эпизода "Белоснежки", в "Робине Гуде" отдельные фазы движений прорисовывались лишь на каждом втором кадре (то есть использовались стандартные 12 фаз движений в секунду, вместо роскошных 24 фаз), и оцените степень дешевизны анимации мультфильма 1973 года. Это даже не копия былого качества, это низкопробная репродукция оригинальной анимации шедевра 1937 года.
Хотите ещё примеров клонирования? Нет проблем! Читайте
Можно ли упростить задачу? Конечно же, можно! Для этого существует множество способов. Можно уменьшить число одновременно присутствующих в кадре персонажей, использовать разчленённую анимацию (изменять часть персонажа, не меняя остальное) или ослабить жесткие требования по ее качеству. Наконец, сама суть про-диснеевской и других классических манер рисованной анимации подразумевают возможность облегчить задачу, сократить трудозатраты и избавиться от наиболее рутинной работы. Речь идет в частности о повторном использовании ранее созданного материала. Не секрет, что в основе классических манер анимации лежит принцип разделения кадра на слои (будь то слои целуллоида/стекла или виртуальные слои в компьютерной памяти), манипуляции с каждым из которых можно производить независимо. Свобода в комбинациях и подменах отдельных слоев дают замечательную возможность снимать (фотографировать, визуализировать и т.д.) одну и ту же рисованную последовательность на разных фонах и тем самым реализовать повторное использование ранее созданного материала. Не просто найти производителя коммерческой анимации, который побрезговал бы применением подобного клонирования. Примеров лимитированной анимации не счесть!
Впрочем, следует отдать должное Уолту Диснею - в конце 30-х годов он с неохотой шел на подобные компромиссы. Во многом благодаря этому, такие его ранние ленты, как "Белоснежка", "Пиноккио", "Фантазия" являются признанными шедеврами анимации. Конечно, даже Уолт Дисней не мог везде и во всем поддерживать подобный уровень качества. Например, в короткометражном пропагандистском мультфильме "Семь мудрых гномов"(1941) были повторно использованы целые анимационные последовательности из "Белоснежки", а позже в годы войны студия применяла все возможные приёмы лимитированной анимации. Но в полнометражных лентах Уолт так низко опускаться не желал, а, чтобы избежать искушений, не снимал сиквелов своих мультфильмов.
И, тем не менее, не следует считать, что в про-диснеевской анимации нет примеров клонирования. Они имеются и в немалом количестве, хотя, разумеется, не афишируются. Некоторые может заметить даже неискушенный зритель. Другие не сразу заметит и профессионал, настолько они неожиданны и остроумны! При подготовке этого материала я получил большое удовольствие, отыскивая публикуемые ниже примеры, и смею предположить, что знакомство с ними читателей моего сайта будет не менее занимательным. Оставлю за собой право не обсуждать этическую сторону вопроса. Клонирование в про-диснеевской анимации применялось, и с этим фактом придется смирится.
Начну с примеров скрытого клонирования, характерных для диснеевских мультфильмов 60 - 70-х годов. Трудно сказать, на каком именно этапе производства принималось решение о повторном использовании ранее отснятого материала. Еще труднее ответить, умышленно ли в сценарии новых мультфильмов закладывались сцены, настолько похожие на уже отснятые, что их можно было заменить слегка измененными готовыми анимационными последовательностями. Но, как бы там ни было, можно привести немало примеров, говорящих о целой тенденции подобной экономии труда аниматора. Почему именно аниматора? Да хотя бы потому, что слегка исправить готовую анимационную последовательность по силам и обычному ассистенту. И действительно, ну что тут особенно сложного?
Итак, слева расположены кадры из "Меча в камне"(1963), а справа - из "Книги джунглей"(1967). Количество персонажей и их фаз движений, последовательность событий в кадре и расчет времени - все это остается неизменным. Меняется лишь дизайн персонажей.
Забавно, что и сам Маугли через некоторое время стал моделью для другого мальчика - Кристофера Робина. В 1977 году, когда три независимые короткометражки про Винни-Пуха были объединены во "Множество приключений Винни-Пуха", на студии Disney был создан небольшой анимационный фрагмент, призванный логически соединить и завершить их. Студия искала простейшие (и наиболее дешевые) способы решения задачи. В результате Кристофер Робин повторяет грустную прогулку Маугли, поскальзываясь на одних и тех же местах, в одно и то же время поправляет прическу, срывает одну и ту же веточку и также, как и Маугли, бросает два камушка с обрыва (обратите внимание, второй камешек лежит у ног персонажей).
Как я покажу ниже, классические мультфильмы о Винни-Пухе вообще переполнены примерами клонирования. Однако не стоит думать, что другие, более престижные и дорогие проекты полностью избегали экономии. Выше я уже привел пример из "Книги джунглей". А вот другие примеры, на этот раз оставшиеся в рамках собственных мультфильмов:
Нетрудно привести такие примеры повторного использования готовых анимационных последовательностей, которые не потребовали вообще никакой редакции самого рисунка. Это стало возможным, благодаря технологии Xerox-процесса, разработанной в конце 50-х годов. Суть процесса заключалась в фотографическом переносе рисунков на селы, что существенно ускоряло и упрощало производство. Ранее перенос на селы множества копий одного и того же рисунка мог стать кошмаром для художника-контуровщика. Теперь же рисунки аниматора можно было одинаково легко перенести на сколь угодно большое число селов или размножить на одном и том же селе. Xerox-процесс был успешно применен в "101 далматинце" и с тех пор стал незаменимым помощником в создании мультфильмов.
При этом операторы копировальных устройств могли размножать анимационные последовательности с фазовым сдвигом. Например, в начале лестницы появляется эталонный щенок. Как только он добегает до третьей ступеньки, в начале лестницы появляется копия этого щенка. К тому времени, когда этот "новый" щенок в свою очередь достигнет третьей ступеньки, в кадре появится еще одна копия, а эталон достигнет середины лестницы! В результате все три копии движутся абсолютно одинаково, но в разных фазах движения. В приведенном кадре из мультфильма я стрелками указал на одного и того же щенка, находящегося в разных фазах движения.
Стоит ли упоминать, что щенки, бегущие рядом с отмеченными, являются очередными копиями эталонного щенка, но сдвинуты они не только по фазе, но и по положению на селе? Думаю, что главное и так понятно - для получения целой толпы далматинцев были использованы эталонные анимации трех-четырех щенков.
Хорошим, хотя и более примитивным, примером фазового сдвига может служить сценка в "Винни-Пухе и Бурном дне", где два Слонопатама использовали хоботы на манер гармошек. Правая копия отстает от левой буквально на один кадр, но этого, вкупе с альтернативным вариантом заливки, вполне достаточно, чтобы клоны воспринимались как разные персонажи. Впрочем, гораздо чаще Xerox-процесс применялся для простого размножения объектов там, где фазовый сдвиг не нужен вообще!
Но хватит пока примеров размножения представителей массовки. Вот обещанные клонированные анимационные последовательности, обошедшиеся без какой-бы то ни было редакции. Посмотрите, сцены идентичны вплоть до мелочей! Ну, неужели нельзя было хотя бы веточку в руках Маугли изменить?
А в мультфильме "Множество приключений Винни Пуха", кроме прочего, присутствует пример вопиющего злоупотребления повторным использованием готового материала. Каждая из трех короткометражек, вошедших в полнометражную антологию, включала стандартную по смыслу сцену, в которой Кристофер Робин торопится придти на помощь своим друзьям. И диснеевцы позволили себе триджы использовать одну и ту же анимационную последовательность. Для мультфильма "Винни Пух и Бурный день"(1968) готовая анимация из "Винни Пух и Медовое дерево"(1966) была фотокопирована в зеркальном отражении и отснята на новом фоне. В третьем мультфильме "Винни Пух и Тигра тоже"(1974) персонаж Кристофера Робина одели в курточку и сапожки, а жующего траву ослика Иа-Иа удалили, так как ему, очевидно, в сцене на снегу делать было нечего.
Однако, абсолютный рекорд по количеству клонированного материала принадлежит не "Винни Пуху", а "Робину Гуду". Нет, не зря Дон Блат говорил, что "Робин Гуд" пресен как пюре изо льда. В этом мультфильме в кадре размножали белочек, зайчиков, барсучат, слонов, носорогов, хорьков, а сцены с этими размноженными персонажами распихивали по всему фильму, пытаясь заткнуть побольше дыр. Перечислять все клонированные сцены в рамках этого мультфильма я ни за что не возьмусь. Есть смысл отметить лишь те сцены, что были срисованы из других диснеевских картин. Это в частности сцена веселья в лагере Робина Гуда, где буквально все танцы девы Мэриан - это перерисованные движения Белоснежки, а танец Крошки Джона и леди Клак - один в один соответствует танцу медведя Балу с королем обезьян Луи из "Книги джунглей".
Нелишне обратить внимание, что, несмотря на полную идентичность действия, сцены танцев в "Робине Гуде" и "Белоснежке" отличаются степенью богатства изображения. Видно, что кадры "Белоснежки" украшены тоновыми эффектами и выигрывают не только по сложности дизайна персонажей, но даже по количеству использованных цветов. Добавьте к этому тот факт, что, в отличие от танцевального эпизода "Белоснежки", в "Робине Гуде" отдельные фазы движений прорисовывались лишь на каждом втором кадре (то есть использовались стандартные 12 фаз движений в секунду, вместо роскошных 24 фаз), и оцените степень дешевизны анимации мультфильма 1973 года. Это даже не копия былого качества, это низкопробная репродукция оригинальной анимации шедевра 1937 года.
Хотите ещё примеров клонирования? Нет проблем! Читайте
viernes, 23 de septiembre de 2011
Suscribirse a:
Entradas (Atom)